Musica Infuocata

Musica Infuocata: Breve conversazione con Morten Lauridsen sul suo ciclo Madrigali: Six ‘Fire-Songs’ on Renaissance Italian Poems

Maestro, nella Sua produzione corale, così importante, direi decisiva, per le nuove generazioni di compositori, un posto del tutto particolare e, per certi versi, eccezionale ricopre il ciclo dei sei Madrigali. Cosa l’ha spinto a riferirsi così esplicitamente ad una forma musicale del passato, peraltro tanto legata, sia da un punto di vista semantico che fonetico, alla lingua italiana? L’hanno attratta maggiormente gli aspetti estetici o quelli tecnico-compositivi?

Durante la mia esperienza di corista e i miei studi universitari ho avuto occasione di innamorarmi dei numerosi capolavori musicali dell’alto Rinascimento, tanto delle opere sacre di Josquin e Palestrina quanto di quelle profane eccezionalmente brillanti del Rinascimento italiano, in particolare di quelle di Monteverdi e Gesualdo. Alla radice di questa attrazione vi sono aspetti sia estetici che tecnici; la ricca e audace tavolozza armonica, l’uso dei non-harmonic tones, ovvero di quei suoni estranei all’accordo utilizzato in un determinato passaggio, il contrappunto elegante e colto, l’uso della tecnica del word painting, cioè di quel procedimento compositivo in cui elementi ritmici, armonici, melodici e dinamici della scrittura vengono utilizzati per riflettere e suggerire il senso letterale del testo.  La ricorrente immagine poetica delle fiamme, dell’incendio e del fuoco mi intrigò particolarmente; decisi quindi di intraprendere la composizione di un ciclo corale a cappella basato su poesie del Rinascimento che la sviluppassero, mescolando caratteristiche musicali e stilistiche del periodo con un idioma compositivo contemporaneo.  Naturalmente, anche l’ammirazione per la bellezza della lingua italiana ha fornito un forte stimolo; non la parlo ma, al momento di iniziare a comporre, mi sono consultato con esperti e studiosi specializzati, chiedendo loro di registrare per me la lettura dei testi scelti, che ho riascoltato costantemente durante il lavoro compositivo.

Alcuni dei testi che ha musicato hanno dei celeberrimi antecedenti musicali storici (Monteverdi, Gesualdo). All’epoca della composizione di questo lavoro, trentasei anni fa, qual era il rapporto del pubblico e del mondo corale americano col repertorio madrigalistico rinascimentale? Nel musicare questi testi ha in qualche modo cercato un legame specifico con gli omonimi esempi del passato o si è mosso su una linea totalmente autonoma e personale?

Le opere di Monteverdi e Gesualdo sono sempre state frequentemente eseguite da cori collegiali di livello più avanzato, meno da quelli professionali. Personalmente, non posso che augurarmi che i miei Madrigali abbiano favorito un ancor maggiore interesse verso questo eccezionale repertorio italiano nonché ulteriori studi ed esecuzioni a riguardo. Dal punto di vista compositivo, la mia ispirazione ha guardato a questi grandi maestri del Rinascimento in relazione agli aspetti generici del loro stile e della loro estetica ma non ho stabilito alcuna connessione specifica con le loro omonime composizioni. 

Il riferimento al fuoco presente nel titolo del ciclo e nei testi allude in maniera figurata all’elemento della passione amorosa ed erotica. Esso però ha suggerito anche un particolare accorgimento compositivo dalla valenza quasi strutturale, tipico dei suoi lavori; in questo caso l’uso estensivo di uno specifico accordo, un marchio armonico che Lei ha ribattezzato ‘Fire-chord’. Potrebbe parlarci un poco di questo aspetto?

In tutti i miei cicli vocali l’unità strutturale è assicurata da relazioni testuali e, ad eccezione dei Noctunes, da motivi musicali che attraversano i singoli movimenti, siano essi una cellula melodica, una specifica progressione armonica o un singolo accordo. In Mid Winter Songs, su poesie di Robert Graves, tutti i testi si riferiscono all’Inverno e l’intero ciclo si basa sulla progressione di quattro accordi che apre la composizione. Nei Madrigali, come detto, tutte le poesie hanno un riferimento testuale al fuoco, inteso come metafora della passione amorosa; ho quindi ricercato una singola, specifica e primordiale sonorità, un accordo drammatico, una triade minore con nona aggiunta, che potesse racchiudere l’intensità dell’intero ciclo, che garantisse una unità motivica dal punto di vista musicale e rivestisse un ruolo predominante in ogni movimento. Anche in questo caso esso fa la sua comparsa nell’incipit dell’intera raccolta, lungo la quale viene manipolato in molteplici inversioni, sia nelle sue forme minori che maggiori, per poi riapparire nel movimento finale nel suo aspetto originale, in corrispondenza della parola “tu”. Si tratta di un accordo potente ed intenso, che caratterizza tutto il ciclo e conferisce ad esso il medesimo carattere. L’intera raccolta dei Madrigali è progettata secondo una forma ad arco che prevede una significativa condivisione di materiali tra i movimenti uno e sei, due e cinque, e raggiunge il suo apice drammatico nel quarto brano, ‘Io piango’,  in cui il discorso musicale si sviluppa progressivamente dal pianissimo al fortissimo, in corrispondenza di una esplosiva apertura a sette voci del ‘Fire-chord’, prima di riassestarsi sua una quieta ripresa del clima delle battute iniziali. 

In Les Chansons des Roses, su poesie di Rainer Maria Rilke, l’elemento unificante è di nuovo sia testuale, il riferimento alle rose, che musicale, l’utilizzo di uno specifico accordo, una triade maggiore con seconda aggiunta, come autentico leitmotiv armonico, a somiglianza di quanto avviene nei Madrigali.

Un procedimento simile è adottato anche in Lux Aeterna, in cui al riferimento testuale alla luce si accompagna la condivisione tra i diversi movimenti di vario materiale melodico, mentre in Nocturnes è comune ai singoli brani solo il riferimento letterario alla notte.

La composizione dei Madrigali risale al 1987, quindi precede di qualche anno alcune delle Sue composizioni più celebri ed eseguite come, ad esempio, Les Chansons des Roses (1993), Lux Aeterna (1997), O Magnum Mysterium (1994). Nel Suo percorso artistico, come si relaziona questo ciclo rispetto ai lavori successivi ed, in particolare, a quelli più noti?

Credo che questo ciclo abbaia un carattere di unicità nel mio catalogo, alla luce del suo contenuto testuale e musicale. È certo il più difficile da eseguire a causa delle sue complesse armonie e, per gli interpreti non italiani, della lingua. Proprio per questo ho chiesto all’editore di pubblicare ogni movimento separatamente, in modo da permettere ai cori cui l’intero ciclo potesse apparire troppo impegnativo di avere l’opportunità di dedicarsi all’esecuzione dei singoli movimenti, come in effetti accade quasi sempre.

Il mio editore era diffidente nei confronti della possibilità di un successo commerciale del lavoro a causa della sua difficoltà esecutiva ma ha ben presto avuto l’occasione di ricredersi, scoprendo che i cori più raffinati del mondo stavano cercando proprio un pezzo di questo tipo per valorizzare le loro qualità interpretative e tecniche. Subito dopo la pubblicazione, infatti, illustri direttori come Eric Ericson ed Elmer Iseler, nonché eccezionali gruppi professionali, ad esempio i Dale Warland Singers, e collegiali hanno iniziato a eseguire l’intero ciclo, il quale è rimasto costantemente un best seller per tutti gli anni a seguire, arrivando a vantare quasi una decina di registrazioni integrali. musica infuocata

Rispetto alla delicata questione della ricerca da parte dei compositori contemporanei di una propria voce originale in un contesto musicale così vario e diversificato, Lei pensa sia possibile relazionarsi ai grandi Maestri del passato in modo creativo, utilizzandoli come stimolo per liberare la propria autentica ed individuale personalità artistica?

Assolutamente sì! A tal proposito mi piace ricordare il caso dell’illustre direttrice d’orchestra britannica Suzi Digby la quale ha commissionato decine di opere nuove a giovani compositori, invitandoli a selezionare un brano rinascimentale e a comporre un’opera nuova a partire da esso, conferendo alla loro creazione una nuova ambientazione musicale ma mantenendo in qualche modo la relazione con quella più antica.

La musica di Morten Lauridsen occupa un posto fisso nel repertorio vocale standard del ventunesimo secolo. I suoi otto cicli vocali (Lux Aeterna, Los chansons des Roses, Madrigali: Six ‘FireSongs’  on Italian Renaissance Poems, A Winter Come, Cuatro Canciones, A Backyard Universe, Nocturnes e Mid-Winter Songs on Poems by Robert Graves), i lavori strumentali, le art songs e le serie di mottetti (tra cui O Magnum Mysterium) sono state eseguiti in tutto il mondo e registrati in oltre 200 cd, parecchi dei quali hanno ricevuto nomination ai Grammy. Mr. Lauridsen (1943) è stato Composer-in-Residence della Los Angeles Master Chorale dal 1995 al 2001 ed è attualmente Distinguished Professor of Composition Emeritus alla University of Southern California Thornton School of Music dove ha presieduto il Departement of Composition per molti anni e fondato l’Advanced Studies Program in Film Scoring. Inoltre è Presidente Artistico Onorario di Interkultur/World Choir Games. Ha tenuto residencies in oltre un centinaio di università, è destinatario di cinque dottorati onorari e del ASCAP Foundation “Life in Music” Award 2016. Nel 2012 è stato realizzato da Michael Stillwater un premiato documentario a lui dedicato, Shining Night – A Portrait of Composer Morten Lauridsen. Nel 2006 Morten Lauridsen è stato nominato “American Choral Master” dal National Endowment for the Arts e nel 2007, in una cerimonia tenutasi nella Casa Bianca, è stato insignito dal Presidente degli Stati Uniti della National Medal of Arts, il più alto riconoscimento al merito artistico del Paese, “per la composizione di splendi lavori corali che combinano bellezza musicale, potenza, e profondità spirituale e che hanno emozionato il pubblico di tutto il mondo”. Nativo di Portland, Oregon, Morten Lauridsen ha lavorato come vigile del fuoco per il Servizio Forestale e come vedetta su una remota torre presso Mount Saint Helens prima di frequentare il Whitman College e la University of Southern California. Ora vive nella propria casa nell’isola di San Juan dello Stato di Washington.