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La figura del Maestro si forma sul campo. Diventare e rimanere buoni Direttori è il frutto di un percorso quotidiano che richiede tempo e dedizione e che ognuno, sulla base delle proprie caratteristiche, può affrontare. Attraverso l’esperienza il Maestro sviluppa le sue competenze su due livelli: la preparazione tecnica e la gestione del gruppo (cantori e genitori).
LA PREPARAZIONE TECNICA
Essa si può articolare in tre aspetti tra loro trasversali:
- studio del gesto e della postura
- preparazione della vocalità
- scelta, analisi ed interpretazione del repertorio
- le competenze multimediali
Gestualità e postura (attacchi in caso di canoni e polifonia)
Attraverso opportune esercitazioni il Maestro raggiungerà una postura stabile ma flessibile del corpo e della testa (scostamenti da questa stabilità saranno possibili ma sempre motivati dal punto di vista interpretativo e funzionale). Anche il gesto, di base morbido, potrà subire delle modificazioni a seconda delle caratteristiche del brano. Nella gestualità le due mani svolgeranno, in generale, due funzioni differenti: la mano destra sarà responsabile della scansione del tempo (nonché della sua velocità), mentre la mano sinistra evidenzierà i vari contrasti dinamici, nonché ulteriori informazioni supplementari (dalla richiesta di un maggior f, ad un richiamo sull’intonazione). Ovviamente una delle due mani, se necessario, potrà abbandonare la sua funzione per rinforzare episodicamente quella dell’altra e viceversa. La mano destra differenzierà i vari tipi di misure con differenti tipi di gesti, sempre ben comprensibili (tempo binario, ternario e quaternario, tempi asimmetrici). Sul piano agogico sarà utile fissare dei criteri per l’evidenziazione del f, del p e del cresc. (allargamento – restringimento, innalzamento – abbassamento, avvicinamento – allontanamento)… La posizione del Maestro prima all’attacco del brano sarà immobile, di un’immobilità però non statica, bensì vigile e dinamicamente pronta alla partenza. Essenziale risulterà curare l’attacco vero e proprio. È il momento più importante dell’esecuzione e va attentamente gestito differenziando le sue varie tipologie (in battere, in levare, velocità, agogica, carattere). Analogamente si potrà fare con le corone e relative riprese. Interessante sarà poi adottare strategie gestuali correttive o preventive (sulla dinamica, velocità, intonazione). La chiusa del brano dovrà essere decisa, con le mani rivolte verso il coro; un piccolo rimbalzo potrà essere utile, specialmente in presenza di una consonante finale, per permettere a tutti di compiere il necessario movimento labiale di “chiusura e ripulitura”. Nel caso di una vocale finale la bocca potrà rimanere aperta affinché il suono possa continuare a espandersi ancora per qualche frazione di secondo nell’aria. In generale, tutta la gestualità andrà pensata e preparata prima per poi essere verificata e corretta sul campo. Tutte le simbologie gestuali utilizzate dovranno essere spiegate ai cantori e condivise con loro affinché si crei quella trasparenza comunicativa che rende possibile un’interpretazione originale, motivata e quindi, in definitiva, efficace. Talvolta sarà efficace attuare delle lezioni per far vivere loro direttamente l’esperienza del dirigere i propri compagni. Con ciò si potrà favorire da un lato una più diretta comprensione dei gesti stessi e della loro utilità, dall’altro una maggiore compartecipazione emotiva e comprensione del lavoro del maestro. È però assolutamente necessario richiedere perentoriamente ai cantori di intonare il loro canto al gesto del Maestro. Essi non dovranno guardare altrove ma dovranno concentrarsi sulle sue mani (in minima parte anche sul viso, se richiesto) al fine di seguire tutte le sfumature. Questa attenzione funge anche da rinforzo all’autoconcentrazione. È chiaro che tutto ciò mette nelle mani del Direttore una grande responsabilità, confermando la regola secondo cui non esistono buoni o cattivi cori, bensì buoni o cattivi Direttori.
Preparazione della vocalità
La vocalità di un coro è il frutto di una ricerca, di un percorso del singolo e del gruppo. Il Maestro si assume la responsabilità di programmare e controllare la correttezza di questo percorso. La ricerca del suono è la mediazione fra l’esperienza sul campo e l’immagine sonora che il Maestro persegue. Più quest’ultimo è consapevole del suono da ricercare e dei mezzi per ottenerlo più il risultato sarà apprezzabile. È innegabile che lo studio del canto in prima persona da parte del Maestro è di grande vantaggio, ma non è indispensabile. Può essere sufficiente saper produrre esempi corretti con una voce anche non eccezionale. L’essenziale è che il cantore non copi il timbro ma capisca ciò che dovrà poi materialmente riprodurre con il proprio corpo. Servirsi di immagini tratte dalla realtà o dalla fantasia è di grande aiuto. Fin dall’inizio è importante ricercare un suono pulito, morbido, proiettato in avanti. Una corretta respirazione e la giusta postura dell’apparato fonatorio sono indispensabili, raggiungibili con l’adeguato esercizio. L’atto iniziale che riguarda la vocalità dei cantori è la valutazione, scelta ed assegnazione delle voci alla sezione. essa spetta al maestro e va fatta con attenzione. Una voce inizialmente dovrà essere valutata non solo per quello che, ma anche per quello che potrà eventualmente diventare. In generale le voci dei bambini sono quasi sempre di soprano. Raramente si rivelano di contralto. Tuttavia, molti sembrano contralti (e spesso in tal modo vengono classificati) semplicemente perché non sanno ancora come produrre quei suoni acuti che la loro voce ha però nelle proprie possibilità. In tal caso potranno inizialmente essere assegnati ad una sezione con timbro più scuro, per poi essere opportunamente riposizionati. Tuttavia, la voce dei cantori, andrà regolarmente monitorata, anche per rilevare mutamenti, regressioni o progressi (si pensi anche al controllo della muta nei maschi). Nel canto si deve richiedere una posizione ferma ma non rigida, a gambe leggermente divaricate, con piedi ben piantati a terra, evitando ondeggiamenti e movimenti. Questi ultimi pregiudicano oltre che il controllo fisico anche quello mentale e concentrativo. L’eventuale cartella va posizionata non completamente rivolta verso sé stessi, ma leggermente inclinata verso l’esterno, nonché un poco staccata dal corpo: nel primo caso perché possa fungere da “rifrangente sonoro” della voce e nel secondo perché non ostacoli il corretto movimento del diaframma. È opportuno che la bocca sia sempre ben aperta, sia esternamente che internamente (abbassamento della laringe). A questo scopo si possono eseguire prove di apertura aiutandosi con dita e mani e verifiche con specchietti. Durante la direzione il Maestro potrà ricordare (attraverso la sua labilità) questo importantissimo aspetto, essenziale per una buona vocalità. È opportuno ricordare che le voci bianche si differenziano da quelle femminili per la loro freschezza e per il colore argentino, ma è molto facile che esse non vengano adeguatamente “tirate fuori” dai cantori, venendo così limitate ad un falsetto oppure forzate di gola. Tre sono i punti che il Maestro deve qualificare: l’uso del diaframma attraverso esercizi respiratori (il che permette di fornire la spinta necessaria per proiettare il suono in avanti) e l’abbassamento della laringe connessa all’apertura della cavità orale e palatale, nonché il leggero innalzamento degli zigomi, anche qui con opportuni esercizi (creando quella volta o cupola interna e aprendo l’accesso alle cavità nasali e frontali che danno il giusto colore al timbro). Se il diaframma fornisce la spinta insomma, l’abbassamento della laringe permette la corretta vibrazione delle corde, mentre l’innalzamento e l’apertura zigomo – orale contribuisce al timbro. Il timbro del bambino maschio è particolarmente corposo, squillante ed espressivo. Esso però è come un bellissimo fiore che ben presto appassirà (seppure in alcuni molto gradualmente, mentre in altri repentinamente). La voce dei maschi nella muta va costantemente controllata. Essi possono continuare a cantare, sia come rinforzo nella regione di contralto, sia nella regione baritonale medio – acuta. A questo proposito il Maestro dovrà fare un particolare sforzo di ricerca sul repertorio per individuare ed introdurre nel repertorio quei brani in cui queste voci non soffrano, potendo comunque cantare con soddisfazione. Si dovranno comunque evitare sforzi prolungati, ed è bene tenere presente che si tratta di una tipologia vocale da gestire con grande cura. Il maestro dovrà vigilare particolarmente per evitare l’ingolamento o l’afonia in cui questo particolare tipo di cantori spesso incorrono.
La scelta dei vocalizzi va fatta su problematiche che il coro via via affronta. Il vocalizzo non è un semplice riscaldamento vocale. È un momento di studio su vari temi o argomenti tecnici: timbrica delle vocali, agilità, salti vocali, estensione (nell’acuto o nel grave), ribattuto, legato, staccato. I vocalizzi vanno scelti a seconda del tema affrontato nei brani in un dato periodo (quindi non per abitudine). In prova, quando il vocalizzo è stato ben eseguito, si passi al successivo, evitando inutili ripetizioni.
Gli stonati non esistono, o quasi. Nella maggior parte dei casi di difficoltà ci si trova davanti ad una disabitudine all’ascolto e alla concentrazione e ad un mancato coinvolgimento delle energie psicofisiche preposte al canto, talvolta per timidezza. In questi casi il Maestro dovrà procedere ad uno sblocco psicofisico del cantore attraverso opportuni esercizi (anche psicomotori). Una volta ottenuto ciò, si può passare ad un lavoro di educazione vocale e musicale vero e proprio (comprendente anche un’adeguata educazione dell’orecchio). Nel caso si eseguano canti a due, tre o quattro voci è molto utile impostare il lavoro con prove a sezioni separate. In questo tipo di prova esso è infatti più agevole: si può meglio assimilare e consolidare l’apprendimento della parte (attraverso la lettura della musica), studiare la timbrica della sezione, evidenziare le sue caratteristiche (anche opportunamente segnando a matita l’interpretazione sul foglio). In tal modo la prova a coro unito diverrà un momento di assemblaggio più rapido e scorrevole, privo di pause stancanti e distraenti (per le sezioni non coinvolte) che causano anche disturbo e perdita di tempo nell’economia generale del lavoro. L’uso di eventuali strumenti è utile, particolarmente nel repertorio didattico a sostegno ritmico nonché arricchimento musicale del brano e nel repertorio popolare, dove costituisce un efficace commento alla parte cantata.
Scelta analisi ed interpretazione del repertorio
Man mano, il Maestro si renderà conto che la programmazione del lavoro è di fondamentale importanza. Preparare in anticipo la lezione da svolgere, ricercare e scegliere un repertorio adeguato alle possibilità del coro prevedendo una graduale e progressiva difficoltà, stabilire un programma di impegni annuale sostenibile, saranno i punti salienti della sua programmazione. Particolarmente rilevante è l’analisi del repertorio e le conseguenti scelte interpretative. Il criterio principe nell’interpretazione della musica vocale è il testo verbale che costituisce il riferimento e la guida nell’analisi e nell’interpretazione del brano. Macro e micro-dinamica saranno disciplinate dalla rispondenza generale e particolare della musica con i significati testuali. Dal testo è quindi necessario partire per una corretta scelta repertoriale e per la sua analisi. Trattandosi di bambini e ragazzi si tenderà a privilegiare brani con testi a loro comprensibili. Ma ciò non è detto categoricamente. Anzi, se opportunamente presentati, potranno essere oggetto di studio brani e testi anche molto lontani dalla loro esperienza. Se si tratta di testi in latino o lingua straniera sarà innanzitutto necessario disporre di una traduzione scrivendola anticipatamente sulla parte o facendola scrivere ai ragazzi. Così facendo essi lo sentiranno più vicino e non come un insieme di suoni senza significato. In secondo luogo, si illustreranno i punti di contatto fra il significato testuale e la musica. Si potrà fare riferimento al rapporto fra la reiterazione delle invocazioni in un testo sacro o all’alternanza fra coro e solista/i in un brano di musica popolare, o ancora spiegare perchè si riscontri una fase omoritmica dopo una intensamente polifonica: il tutto sempre riferito ed in costante relazione con il testo. Interessante sarà poi anche allargare l’analisi ad una visione più ampia, facendo riferimento al clima sociale, storico e culturale in cui il brano è stato concepito dal suo autore, anche fornendo informazioni più dettagliate sulla sua vita e sulle caratteristiche estetiche dell’opera dell’autore stesso. La dizione e la pronuncia del testo stesso vengono spesso trascurate. Uno studio separato delle vocali e delle consonanti sarà molto utile a questo scopo. Una volta individuate le consonanti “sonore”, esse dovranno essere amplificate, anche attraverso la pratica del “coro parlato”. Nel caso di lingue straniere tutto ciò dovrà anche essere preceduto da un lavoro specifico, da parte del Maestro, sulla corretta pronuncia di lettere non presenti nell’alfabeto italiano o di lettere comunque differentemente pronunciate. Nelle lingue anglosassoni e specificatamente nel tedesco, la pronuncia delle consonanti, per esempio, è essenziale. Altrettanto importante è l’individuazione della direzione melodica delle frasi musicali e l’assegnazione delle corrette dinamiche al loro interno. L’evidenziazione dell’accento tonico andrà ricercata con cura, evitando l’appiattimento espressivo che si creerebbe con un’esecuzione delle varie sillabe con la stessa intensità. Anche la rilevazione della presenza di parole significative sarà importante, in quanto permetterà di rialzare lo sguardo su una struttura più ampia del brano musicale che meglio inquadri anche quella più parcellizzata. Un sensibile accompagnatore al pianoforte, se adeguatamente stimolato, saprà assecondare tutte queste sfumature espressive riuscendo a fondersi in un tutt’uno col coro. In particolare, sarà opportuno che le varie modalità interpretative che il gruppo avrà segnato sulla parte, vengano riportate anche dall’accompagnatore sulla sua. Sarà bene fissare alcune modalità d’attacco: dando la battuta intera per quelli in levare, solo il tempo precedente per quelli in battere e stabilire i punti in cui si passa ad una direzione suddivisa ed il ritorno alla suddivisone ordinaria. L’accompagnatore, infine, dovrà assecondare il gesto del Direttore, resistendo alla frequente tentazione di seguire il Coro in un’eventuale “tirare indietro” di quest’ultimo.
Il Maestro Mario Giorgi è proprio bravo! E’ il top anche “on-line”. Ascoltare i suoi cori, curati nei minimi particolari, è dolce poesia che distende, coinvolge, crea.